Mural "¿Y el Perú qué?" - Josué Sánchez

Mural "¿Y el Perú qué?" - Josué Sánchez

Peru

Casa de la Literatura Peruana, Lima, Peru

Mural

Texto 1:

Este mural se encuentra en la Sala Permanente de la Casa de la Literatura, su autor es Josué Sánchez y es de Huancayo. De niño vivió en una casa de campo en donde su madre urdía mantas de colores, él dice que ese fue su primer contacto con el arte.

La lectura del mural nos plantea diversos retos, pues leer un mural no es lo mismo que leer un texto escrito. La distribución en el espacio de los personajes y las escenas por un lado, el uso del color y por otro, las referencias literarias, históricas y territoriales, nos plantean diversas rutas para acercarnos a él, entenderlo e interpretarlo. Estamos frente a una obra con abundante información.

Los personajes están situados dentro paisajes andinos, amazónicos y costeños de nuestro territorio que podemos reconocer por la presencia de una diversidad de fauna, flora, construcciones y geografía.

Este mural nos permite establecer conexiones con escenas de la literatura peruana como por ejemplo el zumbayllu, juego popular en la escuela presente en la obra los Ríos profundos de José María Arguedas, escenas de nuestra historia como por ejemplo, el encuentro entre Francisco Pizarro y Atahualpa en Cajamarca. También encontramos una gran cantidad de personajes de la tradición oral como el Chullachaqui de la amazonía.

Este mural no tiene un único punto de partida para leerse, sino muchos. Lo que nos permite realizar una variedad de actividades para su interpretación y construcción de significados.

Al centro de la composición se muestra una frase del escritor peruano José María Arguedas: Y el Perú, ¿qué? invitándonos a reflexionar sobre nosotros como ciudadanos que compartimos el mismo territorio. Texto da Casa de la Literatura Peruana.

Texto 2:

Para profundizar en este estudio, analizaremos el mural elaborado por el autor Josué

Sánchez que se encuentra en la Casa de la Literatura Peruana. Este análisis

sigue las tres etapas propuestas por Panofsky, por lo que se enmarca en una metodología clásica y formalista de la historia del arte.

Cabe mencionar que este mural nació como un encargo, pues querían que Sánchez

grafique la historia de la literatura peruana, incluyendo a los más grandes escritores que

hayamos tenido a lo largo de nuestra historia. Una de las particularidades que salta a la

vista es una pilastra que se encuentra al lado izquierdo, en pleno mural. Sánchez nos

comenta que esta se encontraba ya en la pared, así que tuvo que ver la manera creativa

de utilizarla. Y lo hizo: creó otra pilastra, en este caso dentro de su pintura, al lado derecho, y ambas sirvieron como separaciones de los diversos ambientes o escenarios

de la obra. Es así como el artista se apropió del espacio, de manera inteligente, y pudo

distribuir el contenido a su forma y estilo. Este mural le tomó aproximadamente tres

meses de trabajo y está abierto al público, pues forma parte de la exposición permanente Intensidad y altura de la literatura peruana.

Análisis preiconográfico:

El soporte de la obra es el mural y la técnica es la del acrílico. El formato es rectangular

y mide aproximadamente veinte metros cuadrados. El mural se extiende dentro de tres

espacios verticales separados por dos pilastras que estructuran todos los elementos que integran la obra. Es interesante resaltar cómo el artista ha tomado estas dos pilastras estructurales de la pared sobre la que está trabajada para usarlas como separadoras de los elementos visuales que forman el mural. Hay que tener presente que estas están decoradas con elementos preincaicos que las rodean y cuya forma es orgánica y no geométrica. Se hace énfasis en lo ondulante y circular. Esto también se puede observar: las líneas ondulantes abundan en el diseño del dibujo general.

En el mural podemos encontrar una subdivisión interna: cada espacio de los tres

verticales está dividido en tres zonas que denominaremos inferior, media y alta. Por otro lado, no se ve que el artista haya empleado una perspectiva geométrica o aérea.

Tampoco se observan líneas de fuga que construyan profundidad al interior de los

espacios representados: aquí se trata más bien de reforzar la planitud (planimetría o

bidimensionalidad) de las figuras. Este aspecto está reforzado por el trazo armónico

con que el artista ha trabajado las figuras: las líneas inician y terminan en el mismo

punto, marcando los bordes, sin trabajo de algún tipo de difuminado o sombras, por lo

que las figuras adquieren una contextura física particular, marcada y robusta. El espacio

representado no se “va hacia el fondo”, como ocurre con las obras de tipo ilusionista que

emplean la profundidad y las líneas de fuga, sino que más bien aquí el espacio se trae

hacia el frente. No se priorizan elementos, sino que todo es importante, todo es traído

hacia “el frente”, hacia el espectador.

Respecto a la composición, es simétrica en cuanto a la estructura general del mural:

son dos espacios a los laterales y uno central más amplio, en sentido simétrico. Sin

embargo, cada uno de estos tres espacios está trabajado con una composición asimétrica.

El color, por otro lado, se produce haciendo énfasis en los tonos enteros, de una

saturación media y con una luminosidad media-alta: esto es importante porque nos deja

ver que el artista ha empleado el color casi puro, sin gradaciones cromáticas. La paleta

de color está estructurada principalmente por los azules, verdes y marrones

(que en la mayoría de los casos llegan a rojo).

Por último, resalta el movimiento de las figuras, mientras que las dos verticales

(pilastras) no compiten con la gran cantidad de líneas sinuosas al interior del mural.

Estas líneas son principalmente vegetales, e incluso en elementos arquitectónicos

(casas y edificaciones) y objetos (embarcaciones, carros de carga, materiales de trabajo,

etcétera) son trabajadas sin hacer énfasis en la “geometricidad” de estos. Se prioriza la

línea sinuosa y serpenteante sobre la geométrica y angulosa. Finalmente, la iluminación

para todo el mural es uniforme, continua, todo está pintado para ser visto y todo está

dispuesto para estar iluminado.

Análisis iconográfico:

Josué Sánchez nació en Huancayo en 1945. Estudió formalmente en la Escuela de Bellas

Artes de la Universidad Nacional del Centro del Perú. Su producción artística privilegia el

empleo de la vida campesina, elementos prehispánicos (como motivos mochicas, nascas

y tiahuanacos), manifestaciones de arte popular (mates burilados, textilería y cerámicos

andinos) y la tradición cristiana. Su temática está fuertemente inmersa en la vida campesina comunitaria del valle del Mantaro y también de las regiones del sur andino. Si bien en gran parte de su producción representa al poblador andino en el mundo rural, no deja de lado el contacto (o choque) cultural que este tiene al vivir en constante roce con la modernidad, la Iglesia católica, los problemas sociales, entre otros. Sin embargo, cuando el artista pinta la vida campesina, lo hace de forma lírica, libre de los marcos europeos y de la representación ilusionista, matemática. Sánchez es un artista que privilegia la espontaneidad en sus obras, a tal punto que prefiere realizarlas directamente sobre el soporte, sin necesidad previa de bocetos o dibujos preparatorios.

Su producción muestra dinámicas en función de la relación del hombre con las plantas, los animales, el paisaje, la gente de la comunidad e incluso la muerte.

Asimismo, representa las relaciones comunitarias como los rituales, las fiestas, las

reuniones, el trabajo y las situaciones sociales más complejas. En su obra se integran

también elementos de la costa, la sierra y la selva. No se puede dejar de mencionar

que gran parte de sus últimas producciones se han centrado en temáticas de violencia,

como en Ayacucho y Selva trágica. En este sentido, es un artista que no se mantiene al

margen de estos hechos, sino que los incorpora en su obra con la finalidad de visibilizarlos para dar voz y presencia a aquellos que cayeron en el enfrentamiento que se

produjo en los años del conflicto armado interno. Por otro lado, cuando Sánchez trata el

tema pastoril, también lo hace, en algunos casos (como en Amaru dorado I y Amaru con

peces), mostrando un espacio simbólico sin conflictos, pacífico y en eterna comunión. Por último, cabe señalar que todo esto lo realiza dentro de una visión mítica, sin dejar de lado la cosmovisión andina que atraviesa su obra.

El trabajo de este artista no elude la confrontación entre el mundo andino en su estado nativo y la tradición occidental. Esto se evidencia en la bidimensionalidad de sus

superficies, la robustez de sus figuras, la narración paralela sin supeditar las secciones

de sus obras a un orden jerárquico compositivo. Para el artista importan todas las figuras, todos los elementos tienen vida y todos cumplen una función en este mundo

andino: interesa lo de arriba, lo del medio y lo de abajo. Entre sus obras más conocidas

se encuentran los murales de la iglesia de Chongos Alto (Huancayo) y el mural realizado

para el convento franciscano de Santa Rosa de Ocopa, en el que destaca la labor de las

misiones de evangelización en la selva peruana.

Análisis iconológico:

Al contemplar el mural de Josué Sánchez, podemos observar que nos envuelve debido a

sus dimensiones y nos describe una multiplicidad de situaciones que se distribuyen en toda la superficie. Como mencionamos anteriormente, los colores y los bordes de las figuras y objetos están representados haciendo énfasis en la corporalidad de su anatomía y su fisicalidad: los objetos y las personas tienen peso, reclaman su posición en el mural, están hechas para verse siempre lo más próximas posible al espectador. El que las figuras y los objetos estén hechos para reforzar su bidimensionalidad significa que el autor intenta presentar la superficie del mural lo más próxima posible al espectador y, en esta línea, la superficie del mural son las figuras, los elementos, los colores. No hay ilusiones que descifrar, todo está claro, todo es directo e incluso podría decirse que todo está dicho para que impresione al espectador, no por la forma (o técnica), sino por el contenido. En este sentido, la dimensión del mural tiene mucho que jugar aquí.

Por otro lado, el mural nos habla de las escenas de la vida del mundo andino: la

educación, la familia, los bailes, la lectura5, del zorro de arriba y de abajo, del patrón

y el campesino, de la minería, el sol y las estrellas, los aviones, la pesca, la playa, los

edificios, las fábricas, las casas rurales, el transporte, las relaciones comunitarias, el

amor, la inmigración, la muerte, la siembra, la cosecha, la luna, los dioses, el encuentro

entre el inca y el español mediado por una sombra (la Iglesia, sin rostro) y el encuentro

entre el hombre andino y los turistas. Constantemente se hace alusión a la dualidad,

al encuentro. Todo esto ocurre bajo un cielo dominado por el sol y la luna, sostenido

por las dos pilastras que funcionan como soporte del mundo. Nótese que estas, además

de separar, también unen: dividen en tres espacios el mural, pero al mismo tiempo lo

articulan a modo de retablo. El mural puede leerse desde este punto de vista como un

retablo con las dos puertas abiertas. Cabe señalar, además, que las dos pilastras están

diseñadas con elementos geométricos, a diferencia del resto de figuras y elementos del

mural; esto tiene sentido por cuanto los soportes de toda construcción tienen que ser

geométricos6. Finalmente, en su decoración, aparece una especie de serpiente de dos cabezas (en la de la izquierda) y elementos vegetales (en la de la derecha). La serpiente

de dos cabezas, que tiene un rol vital dentro de la cosmovisión andina, refuerza la función de las pilastras, separando y a la vez uniendo todo, dándole unidad a la obra.

En esta obra, a diferencia de otras del artista, los elementos no se centran en una

cuestión simbólica, salvo las figuras mitológicas como el sol o la serpiente. El resto es

referencia directa, es vida: del campo y de la ciudad. La sección izquierda del mural prioriza los temas de la educación y el encuentro entre lo andino y lo occidental, el trabajo en la mina, la relación laboral e incluso la tecnología moderna, como el cohete que está volando sobre el cielo. En este sentido, podemos interpretar esta sección como el presente y el futuro, mientras que la sección derecha del mural hace énfasis en diseños que sugieren el pasado: la vestimenta incaica, la relación con los dioses, la relación del inca y el cultivo del maíz. La sección central prioriza de alguna manera el encuentro entre ambas secciones sin dejar de estructurarse en tres: el Hanan Pacha, el Kay Pacha y el Uku Pacha.

Además, se puede observar la constante repetición de elementos vegetales, que

remite a la gran identificación con la naturaleza, característica de la cosmovisión andina.

En cambio, la referencia a los animales es más reducida, sin que haga falta retratar al

cóndor, el ganado y el zorro. En cuanto al trabajo con el color, como se dijo anteriormente, las líneas intentan contenerlo en las formas: esta dualidad entre color y líneas que lo demarcan hace notar la presencia del color en mayor intensidad. En esta obra vemos que los colores se encuentran en estado puro, lo cual no se debe atribuir a la

ausencia de pericia, sino a un consecuente empleo de la materia prima (el color), quizá

el mismo estado puro al que se alude en el mural: la naturaleza, el mundo animal, los

elementos geográficos e incluso tanto hombre como mujer. El tema lo leemos en clave

de una pureza de la representación de los elementos de la naturaleza, pureza que está

de acuerdo con la jerarquía que el autor otorga al color y la simplicidad (leída como naturalidad) en el dibujo en todo el mural.

Por lo expuesto, esta obra es una representación unificada de las múltiples miradas

y relaciones del hombre andino hacia sí mismo y hacia aquello que le es ajeno, pero

creemos que la enunciación proviene del hombre andino: sin artificios que distraigan el

tema. En este sentido, el artista representa a seres vivos con una visión llena de vitalidad

que hace del mundo un todo vivo, hace de su mural una representación viva del mundo. Trecho de texto de Álvaro Iparraguirre Bernaola.

Nota do blog: Imagem 1, data não obtida, crédito para o Governo do Peru / Imagem 2, data 2026, crédito para Jaf.