Aparición de San Isidoro al Rey Fernando el Santo ante los muros de Sevilla, Espanha (Aparición de San Isidoro al Rey Fernando el Santo ante los muros de Sevilla) - Francisco José de Goya y Lucientes

Aparición de San Isidoro al Rey Fernando el Santo ante los muros de Sevilla, Espanha (Aparición de San Isidoro al Rey Fernando el Santo ante los muros de Sevilla) - Francisco José de Goya y Lucientes

Sevilha - Espanha

Museu Nacional de Belas Artes , Buenos Aires, Argentina

OST - 44x25 - Circa 1798-1800

En la segunda mitad de la década de 1790, ya repuesto de la enfermedad sufrida en 1792 que le dejó como secuela la sordera, Francisco de Goya ejecutó obras en las que se observa un profundo cambio estilístico y una nueva libertad en el planteo, en el tratamiento y en la plasmación de los temas. De estos años finales del siglo XVIII datan algunos de sus retratos más destacados, los aguafuertes de los Caprichos y una serie de pinturas religiosas: los lunetos para el oratorio de la Santa Cueva en Cádiz, los frescos para San Antonio de la Florida en Madrid, y tres grandes cuadros de altar para la iglesia de San Fernando de Monte Torrero en Zaragoza. Este último conjunto le había sido encargado por la Junta del Canal Imperial de Aragón, comitente de ese templo construido para atender a los empleados del Canal y consagrado el 30 de abril de 1802. Manuel García Guatas y Juliet Wilson-Bareau vinculan hipotéticamente con el encargo a Martín Zapater, confidente y corresponsal de Goya en Zaragoza, pero Arturo Ansón Navarro señala la probable intervención de otros amigos del pintor que ocupaban cargos importantes en el Canal Imperial: el administrador general José de Yoldi y el tesorero Pedro Miguel de Goicochea.

Los cuadros pintados por Goya estaban dedicados a San Isidoro, San Hermenegildo y Santa Isabel de Portugal, según un programa iconográfico que Enrique Pardo Canalís consideró teologal, alusivo a la esperanza, la fe y la caridad, y que García Guatas interpretó en un sentido de afirmación monárquica, pues los tres santos se vinculan con reinados de la península ibérica y fueron objeto de devoción por parte de la monarquía española.

La pintura del Museo es un boceto preparatorio para el cuadro del altar mayor de esa iglesia aragonesa, perdido o destruido durante la guerra de la Independencia, al igual que los dos cuadros destinados a los altares laterales.

Se conservaron los tres bocetos, que en 1887 el conde de la Viñaza registró, de forma un tanto imprecisa, en poder de Francisco Zapater. José Luis Morales y Marín, García Guatas y Juliet Wilson-Bareau señalan como el propietario inicial a Martín Zapater. Ansón Navarro confirma esta noticia y precisa que fueron regalados a este por Goya y pasaron después a su sobrino-nieto.

Para 1900, las pinturas habían tenido diferentes propietarios, según los datos consignados en el catálogo de la muestra homenaje al pintor aragonés realizada en Madrid en ese año con motivo del traslado de sus restos a España. En 1910, Pedro Artal compró en París la Aparición de San Isidoro y por su intermedio pasó a José Artal y llegó a Buenos Aires en 1911, donde fue adquirido por la Comisión Nacional de Bellas Artes. Los dos bocetos para los cuadros laterales fueron comprados por José Lázaro Galdiano en 1930 e integran los fondos del Museo Lázaro Galdiano en Madrid: Santa Isabel atendiendo a una enferma (óleo sobre tela, 33 x 23 cm, inv. 2021) y San Hermenegildo en prisión (óleo sobre tela, 33 x 23 cm, inv. 2017). En 1991, las tres obras fueron reunidas en la exposición realizada en Zaragoza y fueron nuevamente exhibidas como un conjunto en la muestra Goya. El capricho y la invención, en 1993 y 1994.

Dentro de este grupo, el boceto del Museo es el de mayor tamaño. Se diferencia además por el formato rematado con arco de medio punto, definido dentro del rectángulo de la tela mediante líneas oscuras en el borde inferior y en el lateral derecho, trazadas a pincel sobre el tono ocre de base, mientras que en la parte superior del arco y en el lateral izquierdo el contorno queda establecido por la superposición de la capa pictórica.

Los tres cuadros estaban colocados para agosto de 1800 y fueron descriptos por Gaspar Melchor de Jovellanos en su diario de viaje cuando visitó la iglesia zaragozana en 1801. El boceto del Museo coincide con la descripción del cuadro ubicado en el altar mayor, aunque Jovellanos erró en la identificación del episodio histórico y de los personajes: “[…] representa a San [blanco] péndulo en el aire, como protegiendo al Rey Don Jaime de Aragón para la conquista de Valencia”.

La escena representa un hecho milagroso que habría tenido lugar durante el sitio de Sevilla en 1247, que culminó con la reconquista de la ciudad. El santo obispo hispalense, Isidoro, revestido con el pontifical y tocado con la mitra propios de su investidura, se le aparece al rey Fernando III al salir este de su tienda de campaña, cubierto con la armadura y el manto, y lo insta a recuperar la ciudad, su antigua sede, en poder de los moros. Como posible fuente literaria, Pardo Canalís señala la Vida de San Fernando el III Rey de Castilla y León, Protector de la Real Brigada de Caravineros y ley viva de Príncipes perfectos de Álvar Nuñez de Castro, cronista de Carlos II, reimpresa en Madrid en 1787, que Goya y sus comitentes pudieron haber conocido.

Goya definió el escenario y los personajes con toques rápidos y ágiles del pincel apenas cargado de pigmento. Estableció claramente el contenido narrativo y expresivo de la escena y la jerarquía de los personajes representados, indicando sus vestimentas y atributos. Contrastó el cielo luminoso y el ropaje claro del obispo, que bascula en el aire y señala la ciudad sitiada, con la mancha oscura sobre la cual ubicó la figura del rey con firmes pinceladas ocres, rojas y blancas, y sucintos trazos negros. Ante el monarca, esbozó un grupo de figuras definidas por sintéticos trazos oscuros y dos personajes arrodillados que le presentan una corona y una espada. Sugirió también, con manchas muy sutiles, la visión lejana del perfil borroso de una ciudad, cuya alta torre permite reconocer a Sevilla con la Giralda.

El boceto pone en evidencia el rol fundamental que desempeñaban la pincelada y el color en el desarrollo del proceso creativo goyesco, y la libertad y el vigor con que el pintor trabajaba en las instancias previas a la concreción final del cuadro. Texto de María Cristina Serventi / MNBA.

Nota do blog: Data 2024 / Crédito para Jaf.